Wendepunkt in der Architektur (1982)

Wieder einmal sind wir an einem Wendepunkt angelangt. Zwar meinte noch jede Generation an einer Zeitenwende zu stehen, trotzdem scheint manches darauf hinzudeuten, dass mehr geschehen ist, als bloß der alle paar Jahre von selbst­ernannten Propheten verkündete Anbruch einer neuen Zeit oder des nahenden Weltunterganges. Der Glaube an die Machbarkeit, die unbegrenzte Manipulationsmöglichkeit im Umgang mit unseren natürlichen Gege­benheiten ist brüchig geworden. Allmählich beginnt die Erkenntnis durchzudringen, wie eindimensional das Wirklichkeitsverständnis der industriellen, wissenschafts­gläubigen Gesellschaft beschaffen ist. Verunsicherung kündigt Möglichkeiten zur Veränderung an, Untergang und Aufbruch scheinen gleichermaßen denkbar.


Auch im sensiblen Medium Architektur deuten viele Zeichen auf diesen allumfassenden Glaubensverlust. Der Leistungsmoraltechnologischen Denkens entsprach der Imperativ zur Leistungsform als dem vollkommenen Ausdruck des engen, unlösbaren Zusammenhanges von Form und Funktion. An Stelle dieser klaren Architektursprache ist eine verwirrende Stilpluralität getreten. Klassizismus und Neoromantikwerden salonfähig. Der Historismus erfährt nach jahrzehntelanger Geringschätzung seine Rehabilitation. Alles ist wieder erlaubt! Jedem Bauherrn sein Porticus, ganz nach Wunsch ironisch verfremdet oder als Nachbildung, jedem nach seinen Mög­lichkeiten, jedem nach seinen Bedürfnissen.


Wieder einmal können die Architekten ungeniert in den Katalogen der Kunstgeschichte blättern und Versatzstücke der Baukunst geschickt zu historischen Idyllen arrangieren. Die Reservate der Privatheit dürfen guten Gewissens dekoriert werden, die Propheten der "Postmoderne" von R. Venturi über Ch. Moore bis zu Ch. Jencks liefern die Argumente. Man trägt wieder Ornament, schmückt mit Gesimsen und feiert die neuerrungene Freiheit der Architektur. Die Bauherrn bekommen ihre Rüschen und die Baukünstler können wieder berechtigt hoffen, im Einklang mit den Bedürfnissen der Gesellschaft zu produzieren, im Bewusstsein, namhafte Theoretiker hinter sich zu wissen. Der Kitsch, von Broch als das Böse im Wertsystem der Kunst bezeichnet, wird legitimiert, die "röhrenden Hirsche" der Architektur durch Verfremdung geadelt.


Wie sollen wir also bauen, ohne in die Fallen eines öden Funktionalismus oder postmoderner Beliebigkeit zu tappen? Um die Jahrhundertwende wurden revolutionäre Gedanken formuliert, welche den Ausbruch aus dem erstickenden Klima des Fin de Sieclevorbereiten sollten. Zwar führte diese Bewegung in letzter Konsequenz ohne Umwege in die Tristesse der geist- ­und seelenlosen Stadtrandsiedlungen, trotzdem scheint ihr kritischer Ansatz nach wie vor brauchbar zu sein. Die Analyse der damaligen Revolutionäre war zutreffend, die daraus gezogenen Schlüsse aber, aus heutiger Sicht, nicht angemessen.


Handwerkliches Gestalten war immer mit der Verwendung natürlich vorkommender Materialien verbunden. Ton, Holz und der Haustein mussten von Hand bearbeitet werden. Diese Arbeit führte wie von selbst zur bildnerischen Gestaltung der Oberfläche. Unvollkommenheit der Werkzeuge einerseits und der Hand wechselnden Widerstand entgegensetzendes, in­homogenes Material andererseits sowie die Lust an spielerischer Betätigung, könnten das erste Ornament hervorgebracht haben. Für Loos steht das Ornament am Uranfang aller Kunst: "Der Drang (des Papua), sein Gesicht und alles, was einem erreichbar ist, zu ornamentieren, ist der Uranfang der Bildenden Kunst. Es ist das Lallen der Malerei." Und dann kommt der wichtige Nachsatz: "Alle Kunst ist erotisch!" Aus den zahlreichen ethnographischen Beschreibungen, die um die Jahrhundertwende veröffentlicht wurden, lässt sich immer wieder herauslesen, dass alle Primitiven von einer geradezu unbezähmbaren Sucht besessen seien, die Gegenstände des Gebrauches mit ornamentalen Zeichen zu überziehen.


Triebökonomisch argumentierende Erklärungsversuche führen das sich im Ornament entfaltende Spiel der Phantasie zurück auf die in frühen Kindheitsphasen einsetzende Triebunterdrück­ung. Das Kind erfährt im Spiel Entfaltung seiner Wünsche und Lustgewinn. Einmal erfahrene Lust wird unverzichtbar und sucht, jenseits der Versagungen der Erwachsenenwelt, nach Kom­pensation. Die Phantasie ist die Chance des Erwachsenen, einmal erfahrene Lust wieder zurückzugewinnen.


Loos glaubt im ersten Ornament "das geboren wurde", dem Kreuz, den erotischen Ursprung zu erkennen. Es war "das erste Kunstwerk, die erste künstlerische Tat, die der erste Künstler, um seine Überschüssigkeiten los zu werden, an die Wand malte. Ein horizontaler Strich - das liegende Weib. Ein vertikaler Strich - der sie durchdringende Mann." Freud folgend entwickelt Loos, im krassen Gegensatz zur herrschenden idealistischen Kunstauffassung, eine Theorie der Parallelität von Phylogenese und Ontogenese: Das Ornament ist Ausdruckselement einer sinnlich-erotischen Phantasiewelt, die auf Entfaltung in der Realität drängt. Dahinter steht die Hoffnung auf eine von keinerlei zivilisatorischen Schranken gehemmte Lustentfaltung und Trieberfahrung. In den obszönen Bildern primitiver Volksstämme, in den Tätowierungen von Mensch und Gerät taucht die bildnerische Sprache des Kindes wieder auf. Die "erste Kunstäußerung (des Kindes) ist das Bekritzeln der Wände mit erotischen Symbolen."


1805 schreibt Goethe in den Tag- und Jahresheften: "Was hilft es, die Sinnlichkeit zu zähmen, den Verstand zu bilden, der Vernunft ihre Herrschaft zu sichern, die Einbildungskraft lauert als mächtiger Feind, sie hat von Natur einen unwiderstehlichen Hang zum Absurden, der selbst in gebildeten Menschen mächtig wirkt und, gegen alle Kultur, die angestammte Rohheit fratzenliebender Wilden, mitten in der anständigsten Welt, wieder zum Vorschein bringt."


Nach Loos müsse daher in jeder Generation aufs Neue die Verdrängung des Ornaments vollzogen werden. Walter Benjamin brachten seine Erfahrungen mit Haschisch dazu, das Ornament für die den Rausch schlechthin begleitende Form zu erklären. Er berichtet vom Aufbrechen der Welt des Hässlichen, Obszönen und dem Schwinden jeglichen Ekels. Der totale Bruch mit der idealistischen Kunstauffassung wird vollzogen durch "die Entdeckung des Hässlichen als dem Reservat des Schönen".


Die These von der kompensatorischen Bedeutung des Ornaments ist leicht zu untermauern. Man denke etwa an die mehr oder weniger unverhüllt zu Tage tretende erotische Symbolik, die in der Renaissance - Groteske oder an die Beschmutzung des Schönen im Ohrmuschelstil, Ende des 16. Jahrhunderts: Moluskenhaft - sehnige Gebilde bringen geschlechtliche Symbolik unverhüllt zum Ausdruck, das Hässliche, Obszöne bricht hervor. Adorno schreibt von den "Alben von Idiosynkrasien, Katalogen geheimer Wünsche, die Zeugnis ablegen davon, was das Verbot dem Begehren antat".


Die aus der Wirklichkeit abgedrängten Ansprüche auf Triebentfaltung verlangen nach Darstellung (Mitscherlich). Sie entziehen sich zwar aus dem Bewusstsein abgedrängt, unserer Aufmerksamkeit, verschwinden jedoch nicht aus dem Gesamthaushalt unseres seelischen Lebens. Sie suchen nach Ausdruck und Entlastung. Je mehr sich die Reglementierung und Rationalität der Arbeitswelt auch in der Baugestalt unserer Städte ausformt, desto mehr wuchert Phantasie, die den Kontakt zur Realität verloren hat. Sie sucht das Glück im Winkel, ländliche Idylle, Gartenzwergromantik. Phantasieproduktion dieser Art ist aus­gesprochen defensiv und Ausdruck der Entfremdung. Ihre Inhalte können deshalb als "falsches Bewusstsein" verstanden werden, ihre Chiffren erzählen die Geschichte unterschlagener Hoffnungen und menschlichen Leids.


In der Frühphase der Industrialisierung trat das Ornament in den Dienst der Massenproduktion. Kunst- bzw. Ornamentformen wurden appliziert, um über den Charakter des Massenproduktes hinwegzutäuschen, Erinnerungen an Formen zu wecken, die noch aus einem auratischen Zusammenhang stammten. Hier ist auf die zweifelhafte Funktion hinzuweisen, die ornamentales Gestalten damals hauptsächlich zu erfüllen hatte. Es galt unwürdigste Wohnverhältnisse zu verschleiern, Zinskasernen mit dem Gepräge von Renaissancepalästen zu versehen. Im Grunde war das Ornament bereits tot, "sein Glanz der von Totenmasken", der endgültige Untergang nur mehr eine Frage der weiteren Entwicklung der Produktionsverhältnisse.


Es lässt sich bei Analyse der Fabriksarchitektur zeigen, wie der Wandel in der Organisationsstruktur des Kapitals parallel geht mit einer Auflösung der traditionellen Legitimationsmodelle. Entsprechend der Identität von Kapital und Kapitalist tauchen im 19. Jahrhundert Ornamente an den Fabriksgebäuden vor allem dort auf, wo der Fabriksherr mit seiner Familie repräsentiert werden sollte, auf diese Weise seinen Reichtum und seine Kreditwürdigkeit symbolhaft darstellend. Diese individuell - privatisierende Gestaltung verrät noch einiges von der sozialen Rolle des Fabrikanten, seiner zentralen Funktion im Produktionsprozess. Mit dem Übergang zum Aktienkapital, also der Depersonalisierung der Eigentumsverhältnisse, verschwindet die ostentative Repräsentation, verliert das Bedürfnis nach Selbstdarstellung seinen realen Hintergrund.


In den Industriezentren Nordamerikas werden im ausgehenden 19. Jahrhundert Handwerker fast endgültig aus dem Produktionsprozess verdrängt. Diese Phase der zweiten industriellen Revolution lässt sich sehr gut am gleichzeitigen Rückzug ornamentaler Gestaltungsansprüche aufzeigen. Auch der das Handwerk mythologisierende Jugendstil kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass das Ornament in zunehmendem Maße auf Widerstand und Ablehnung stößt. Er macht es zum Bedeutungsträger des bedrohten Individuums, um einen Ausgleich zu suchen zwischen der als roh und unmenschlich empfundenen Welt des Geschäfts und seinem Ideal des Ästhetischen. Damit zeigt er nur seine ambivalente Haltung zwischen Funktionalismus - Historismus und ist letztlich nichts anderes, als Reflex auf die übermächtige Tendenz zur Verdrängung des Ornaments aus der Architektur.


Um die Jahrhundertwende werden im Bürgertum Kräfte wirksam, die sich, angesichts der Bedrohung der politischen Vormachtstellung durch das aufsteigende Proletariat und brüchig werdender Legitimationsmodelle ihrer Herrschaft, um die Begründung einer neuen Kultur bemühen: Man entdeckt sich selbst als Nachkommen eines "bürgerlichen Proletariats", das, schnell zur Macht gekommen, hilflos die alten Formen übernommen hatte. Die Emporkömmlinge der Gründer­zeit hielten sich in ihrem Prunkhunger nicht erst damit auf, die alten Kulturformen auch geistig zu erwerben, sie begnügten sich auch mit deren Schein. Man hatte zwar die Aristokratie verdrängt, es jedoch verabsäumt, einen neuen Entwurf der Kultur an Stelle der alten, aristokratischen zu setzen. So lief das Bürgertum Gefahr, den Ansprüchen des nach oben nachdrängenden Proletariats auf Bildung, mangels eigenständig entwickelter Formen, nicht genügen zu können. Es wurde notwendig die in den alten, abgestorbenen Formen ruhende Erinnerung an die Unsicherheit und Unselbständigkeit der Aufstiegsphase zu tilgen. Nicht zuletzt aber wurde man sich bewusst der Möglichkeit, über die kulturelle Angleichung der Arbeiterschaft, deren soziale Integration zu erreichen. Ernst Jünger spricht davon, dass es galt, "Stile, Institutionen, Vermittlungen zu entwickeln, die den Arbeiter zum Verhandlungspartner erziehen sollten".


Es musste die Ungleichzeitigkeit zwischen dem Stand der Technik und den bei früheren Geschichtsepochen entwendeten ästhetischen Ausdrucksformen überwunden werden. Das einheitliche Erscheinungsbild von materieller und ideeller Produktion, die Aufhebung der Unterschiede zwischen den Strukturformen der Arbeitswelt und der Freizeitsphäre, sollten überzeugend die Selbstverständlichkeit der durch das Bürgertum propagierten gesellschaftlichen Handlungsweisen, Denkgewohnheiten, Sitten, Konventionen und Arbeitsnormen darlegen. Peter Behrens beklagte 1917, dass "die Einheit von materiellen und geistigen Werten kaum noch zum Formausdruck" komme. Walter Gropius forderte die Angleichung der Lebensnormen und der Formen des Bewusstseins an den Standard der Massenproduktion. Alle jene Formen sollten aus der Alltags- und Erlebniswelt ausgeschieden werden, die der angestrebten Identität von materieller Basis und Kultur nicht entsprachen.


Loos forderte die Trennung des Gebrauchszweckes vom Kunstzweck, vordergründig, um den sozialen Auftrag der Kunst zu retten. Das Ornament ist unsachlich und überflüssig, es haftet ihm Mehrarbeit an und wird damit zur Luxusware. Georg Mendelsohn polemisiert leidenschaftlich: "Zunächst muss sich erst einmal jemand finden, der die Mehrarbeit, welche solchen Gegen­ständen anhaftet, schätzt und bezahlt. Und dieser Jemand findet sich in jeder kapitalistischen Gesellschaft. Ein reich gestickter Schal, eine kostbare Waffe, sind nämlich ein Stück Kapital. Der Träger zeigt und sagt: "Für mich hat jemand monatelang gesessen und gearbeitet". Mendelsohn hebt also den Wunsch hervor, sich durch den Besitz von Einzelprodukten von der Masse und den für sie hergestellten Maschinenprodukten zu unterscheiden. Die Liebe zu diesen Gegenständen ist Liebe zur eigenen Überlegenheit und nicht Ausdruck der Bewunderung des Schönen. Ruskin schreibt schon 1849 über die Gestaltung von Bahnhöfen: "Wird auch nur ein einziger Reisender gewillt sein, einen erhöhten Fahrpreis zu zahlen, weil die Säulen des Bahnhofes mit Mustern aus Niniveh bedeckt sind?", und antwortet: "Er wird sich letztlich nur weniger um die Niniveh-Ornamente im British Museum kümmern."


Als die Industrie versuchte, durch die Reproduktion der Ornamente, also das Maschinenornament, ihre Produkte mit dem Schleier der Individualität zu decken, wurde damit jegliche Esoterik zerstört. Hermann Muthesius meint dazu (1903): "Der heute vielfach sich zeigende Widerwille gegen Ornamente überhaupt, schreibt sich vielleicht mit von dieser Überfütterung mit Maschinenornamenten her." Die Formen werden profaniert, entzaubert und zu Mustern der Massenproduktion verarbeitet. Wird die Sinnlichkeit des handwerklich hergestellten Ornaments gebrochen, so entspricht das Kunstwerk nicht mehr der Definition als sinnliches Scheinen der Idee, sondern das Sinnliche wird arrangiert, um zu scheinen, als wäre es der Idee mächtig (Zitat nach Adorno).


Ganz wesentlich für das Verständnis des Vordringens der Neuen Sachlichkeit ist Otto Wagners Konzeption des "Offenen Raumes". Die ästhetische Form wird aus der Konstruktion hergeleitet, die wieder abhängig ist von der Veränderung der materiellen Produktion. Dieses System ist offen nach innen und außen. Seine Orientierung an dem Wandel unterworfenen Parametern widerspricht einem geschlossenen System ästhetischer Werte, in dem das Ornament ganz bestimmte Funktionen zu übernehmen hat. Es kann appliziert werden, aber ein Kran ist bestimmt nicht das geeignete Werkzeug, um die in der Fabrik hergestellten Gipsornamente auf der Baustelle anzukleben. Das neue Konzept wird triumphierend begrüßt als Fortschritt in der Evolution der Menschheit. Ganz im Einklang mit dem Freud'schen Kulturbegriff entwickelt Loos, nachdem er das Ornament in die Kindheitsphase der Entwicklung zurückverwiesen hat, einen Gesellschaftsbegriff, der auf Triebunterdrückung aufbaut. Die Werte der Gesellschaft müssen gegen den Einzelnen verteidigt werden, dessen Einschränkung und Triebverzicht Voraussetzung für den Aufbau jeglicher Kultur ist. Er überspitzt diese Erkenntnis zur Forderung nach Angleichung der Individuen und ihrer Umgebung: "Genug der Originalgenies! Wiederholen wir uns unaufhörlich selbst. Ein Haus gleiche dem anderen!" Diese Ideen sollten zum Leitspruch auf dem Weg in den Totalitarismus werden. Die Vereinheitlichung erfordere die Angleichung der Freizeit an die Arbeitszeit. Niemand solle der Gefahr ausgesetzt werden, die im Arbeitsprozess erfahrene Disziplin gegen Erscheinungsweisen der Freiheit eintauschen zu müssen, die in Loos' Augen die Menschen nur in unnötige Konflikte stürzen würden. "Je freier die Gesellschaftsform, desto beschränkter ist der Mensch in seinem Tun und Lassen. Und je freier die Menschen leben, je weniger sie unter Polizeiaufsicht leben wollen, umso mehr sind sie verpflichtet, eine polizeiliche Kontrolle selbst auf ihre eigene Person anzuwenden. Unfreie Völker haben ihre Polizisten außerhalb, freie Völker haben sie in sich."


Adolf Behne beschreibt die AEG Turbinenhallevon Peter Behrens mit einem hymnischen Vokabular, in dem sich die Sprache des Faschismus ankündigt: "Der Körper, der hier für den Arbeitsprozess errichtet wurde war ein unteilbares Ganzes. Vom Sockel bis zum First ging ein Wille, ein Leben durch die Masse, inmitten der kindisch verputzten Miethausfassaden dieser Gegend steht er wie ein unwahrscheinlicher Riese. Hinweggefegt waren Putz und Ornament und Form. Der Bau war Form, brauchte keine Formen!" Es galt den Gestaltungswillen der Vielen in einem Gedanken zu sammeln, der Organisation der Arbeit erhebende Denkmäler zu setzen. Vorstellungen einer gesamtgesellschaftlichen Syn­these, einer alles umspannenden Gemeinschaft, die für das gleiche Ziel arbeite.


Der innere Sinn all dieser großsprecherischen Bauten ist jedoch sicher die entfremdete Arbeit, die Gemeinsamkeit von der gesprochen wird die der Entfremdung. In ihren Monumenten der Produktion träumt sich, wie Ernst Bloch meint, das Bürgertum über die Klassenunterschiede hinweg, bleibt der Unterdrückungsapparat verdeckt. Euphemistisch wird von den "Palästen der Arbeit"(die Analogie zum staatssozialistischen Vokabular ist nicht zu übersehen) gesprochen, die dem Fabriksarbeiter nicht nur "Licht, Luft und Reinlichkeit" geben sollten, sondern auch eine Vorstellung von der Würde der gemeinsamen Idee, die ihm über die Monotonie seiner Tätigkeit, die ja zweifellos gesehen wurde, hinweghelfen sollte. Architektur müsse der seelischen Verödung entgegenwirken und so "zur inneren Befriedigung ver­helfen". In diesen Lobgesängen auf die zyklopischen Tempel der Arbeit ist kaum mehr etwas zu erahnen von der Realität der Produktion. Mit großer Gebärde werden Stätten der Ausbeutung zu Orten der Erhebung umgelogen. Steinerne Redensarten, die dem Selbstverständnis des Unternehmers schmeichelten. Die schnelle Bewegung im Auto wird zitiert, um die großen, ungegliederten Flächen, die Kahlheit der Formen zu begründen: "Es ist nicht mehr das Beiwerk, das uns fesselt, Baum, Wässerchen, sondern wir suchen die Form in ihrer Kahlheit und Größe, die Horizontlinie des Meeres, die Himmelskante der Hochalpen, die Fläche," schreibt Peter Behrensund beruft sich dabei wohl eher auf den Unternehmer, der sich im schnellen Automobil fortbewegt, als auf den Proletarier, der nach wie vor zu Fuß sein Leben zu bewältigen hat. Es kommt nun immer mehr zu radikaler Entlastung und in der Folge zu Monotonie durch die fast vollständige Reduktion jeglicher sinnlichen Erfahrungsmöglichkeit, zu Abstumpfung und zunehmender Desensibilisierung.


Der begeisterte Aufbruch in das neue Zeitalter der Sachlichkeit war so von Anfang an dazu verurteilt, sein Versprechen, das sich in der befreienden Kritik an der die Wirklichkeit kaschierenden Architektur des Eklektizismus formulierte, nicht einlösen zu können. Was blieb, war die Betonung der technischen Aspekte des Bauwerkes und ein neuer Sinn für die ästhetischen Werte des Materials. Aber im Ganzen gesehen scheint es verständlich, wenn Ernst Bloch die Entwicklung des Badezimmers und Wasserklosetts für die originalsten Schöpfungen dieser Zeit hielt und weiter meinte, dass über dem Bauhaus und dem was damit zusammenhängt, die Devise hervortrete: " Hurra, mir fällt nichts mehr ein".


Was heute, mehr als ein halbes Jahrhundert später, machtvoll an die Oberfläche drängt ist der Wille, wieder selbst die Umwelt zu gestalten. Der Kitsch ist das Ausdrucksmittel gegen die Gesichtslosigkeit der Industriekultur, deren Ästhetik, vorwiegend produktbezogen, das Individuum ignoriert. Er wird so als Aufstand gegen die Entfremdung verständlich. Sein emanzipatorisches Potential wird jedoch wieder in das System integriert, von der Industrie vereinnahmt: Der Porticus aus dem Kaufhauskatalog, elektrische Gaslaternen, Naturstein­tapeten und die Holzverkleidung aus Kunststoffplatten. Die Maschinenkultur verschlingt, ihrer Eigengesetzlichkeit folgend, alle Versuche der Individualität. Ihre hypertrophe Übermacht setzt alle regelnden, für unser aller Überleben wichtigen Rückkopplungsmechanismen außer Kraft.


Dieser Gefährdung zu begegnen, ist alternatives Denken angetreten. Natur, Gleichgewicht, Gesundheit, Kommuni­kation sind seine Schlagworte; zwar längst wieder zu neuen Produkten vermarktet, aber noch nicht ihres Inhaltes beraubt. Architekten entdecken den Regionalismus. Nicht bodenständiges Bauen im Sinne einer unseligen Vergangenheit, sondern als Versuch aus den Bedingungen einer vertrauten, selbstverständlichen Baukultur Bindungen zu gewinnen, die erst die wirkliche Entfaltung aller schöpferischen Kräfte ermöglichen. Die seelen- und lustlose, den Erdball von New York bis Mistelbach umspannende Kasernenarchitektur entwickelte sich aus der unglücklichen Allianz des Überdrusses an einer verlogenen, inhaltsleeren Kultur mit dem faszinierenden Totalitätsanspruch der Maschine. Die neue regionalistische Architekturpostuliert, ohne jede intellektuelle Überheblichkeit anzutreten. Sie möchte unsere Bedürfnisse befragen und versucht sie in ihrer Komplexität zu beantworten. Sie sucht nach innerer Bindung in der Geschichte und versteht sich nicht mehr als Versuch, mit grenzenlosem Optimismus in eine scheinbar beherrschbare, von der Technik dominierte Zukunft voranzuschreiten. Sie trachtet danach, wieder ihrer primären, im umfassenden Sinn existentiellen, Aufgabe gerecht zu werden und uns in einer feindseligen, gefährden­den Umwelt Sicherheit und emotionale Geborgenheit zu vermitteln. Schlechte Lösungen werden dabei möglicherweise in die Trivialitäten neu-alter Gartenlaubenromantik abgleiten. Das sei aber hingenommen im Tausch gegen die Hoffnung wieder zurückkehren zu können zu einer bescheidenen, unser aller Bedürfnis nach Ausgewogenheit und Ganzheit befriedigenden Architektur.


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